La Collectivité de Corse souhaite acquérir une belle œuvre réalisée par deux Primitifs italiens

 

En 1837, Albin Chalandon, capitaine dans le génie militaire, et héritier d'une riche famille lyonnaise, sillonne la Haute-Corse. Âgé de 28 ans à peine, il est déjà féru d'art pictural, et particulièrement des œuvres des Primitifs italiens, précurseurs de la peinture de la Renaissance.  

Dans les notes qu'il a rédigées au moment de sa visite du Cap Corse, il évoque la découverte du tableau La vierge en trône tenant l'enfant, entourée de quatre anges musiciens, "dans la chapelle d'un couvent franciscain du voisinage de Brando. Il est probable qu'il ait été offert comme ex-voto par quelque négociant génois", suppose-t-il. Le Lyonnais parle en fait du couvent Saint-François, à Castello. 

Sur un panneau de peuplier, deux peintres florentins installés en Ligurie ont représenté la Vierge, installée sur un trône d'or. Sur sa cuisse gauche, l'Enfant, tenant dans ses mains un chardonneret, symbole de la Passion. Dans des niches, à droite et à gauche du trône, deux anges, jouant de la harpe, ou frappant un tambourin. Au pied de la Vierge, deux autres anges jouent du luth et du rebec, une sorte de vièle. 

Albin Chalandon décide d'en faire l'acquisition. Ce sera chose faite deux en plus tard, en 1839, avec l'accord de l'évêque d'Ajaccio. Depuis, l'œuvre de Simone da Firenze et Rocco Di Bartolomeo était restée à l'écart des regards, dans la prestigieuse collection privée de la famille Chalandon.

Le retable sera mis aux enchères, le 31 mars prochain, à Drouot. Selon les experts, le tableau de Firenze et Bartolomeo devrait se négocier entre 200.000 et 300.000 euros. 

Pour Michel Vergé-Franceschi, historien de renom qui a longuement travaillé sur le Cap Corse, cela ne fait aucun doute : "l'œuvre doit appartenir à la Corse. Elle a été commandée part la Corse en 1500, elle est restée 350 ans dans cette seigneurie de Brando".

Du côté de la Collectivité de Corse, on suit le dossier depuis la fin de l'année dernière. Antonia Luciani, conseillère exécutive en charge de la culture et du patrimoine, explique : "le droit de préemption n'est pas obligatoire. Nous allons tout simplement prendre part à la vente aux enchères. Nous avons déjà provisionné entre 300.000 et 400.000 euros. Et en parallèle, la Fondation du patrimoine lance une campagne pour solliciter un mécénat populaire, pour nous donner toutes les chances de remporter l'enchère". 

La collecte est désormais lancée jusqu'à fin mars. "Le concours de tous est primordial pour espérer voir l’œuvre rentrer chez elle."

* Simone da Firenze et Rocco Di Bartolomeo : La Vierge en trône tenant l'enfant, entourée de quatre anges musiciens, également connu sous le nom de Madone de Brando (c. 1500) 

Un important retable d'un artiste italien offert au musée d'Orléans

Palma Giovane (1548-1628) 
La Nativité de la Vierge 
(vers 1600)
Huile sur toile 3,19 x 1,94 m

Dans son article du 31 mars 2022, Didier Rykner (directeur du site Internet « La Tribune de l’art ») annonce l’acquisition d’un grand retable de Palma Giovane (1548-1628) par le musée d’Orléans.

Palma le jeune (né Jacopo Negretti)  est le fils du peintre Antonio Negretti, et le petit neveu de Palma le Vieux (1480-1528). Le début de sa production artistique date de 1565. Peintre maniériste, il est l’héritier des grands artistes vénitiens du XVIe siècle, Titien et surtout Tintoret.

Palma le jeune a exécuté plusieurs fois le sujet de la naissance de la Vierge, mais toujours avec des variantes dans la composition.

Dans la version d’Orléans, une douzaine de personnages occupent l’espace de la toile. A l’arrière plan, on reconnaît Anne, la mère de Marie, qui vient d’accoucher ; cinq femmes s’affairent autour d’elle, et quatre autres, au premier plan, donnent les premiers soins à Marie qui vient de naître. A droite, le seul homme présent est Joachim, le père de Marie.

Dans la partie supérieure, quatre chérubins ailés soulignent la présence divine.

Cette très grande toile était présentée par la galerie Canesso à Paris. Cette acquisition exceptionnelle a pu se faire grâce à la grande générosité de la Fondation La Marck* qui, par l’intermédiaire de la société des amis du musée d’Orléans, a pu financer ce remarquable achat, constituant un enrichissement significatif.

Dans les collections du musée, les artistes vénitiens sont déjà représentés par un portrait attribué à Jacopo Robusti, dit Il Tintoretto, et par « Le Christ entre la Vierge et saint Marc » de Bonifacio de’ Pitati, qui fut le petit-neveu et l’élève de Palma le Vieux, et l’oncle de Palma le jeune.

 

(*) Philippe Champy, de nationalité française, est le fondateur de la Fondation La Marck qui s’est donnée pour tâche la sauvegarde du patrimoine, et l’enrichissement des collections publiques.

 

Une coupe de la Renaissance italienne retrouve son précieux couvercle

Cette remarquable coupe a très probablement appartenu à Rodolphe II de Habsbourg, avant de faire partie de la collection du cardinal Mazarin, puis de Louis XIV. En effet, la coupe et le couvercle de Vénus et Cupidon sont clairement décrits en 1661 dans l'inventaire posthume de la galerie du cardinal : « Une grande tasse d'une seule agathe d'Allemagne en coquilles, portée par un dauphin d'argent vermeil doré posant sur une coquille aussy d'argent vermeil doré, avec son couvercle d'une autre grande coquille d'Allemagne, aussy en coquilles, sur laquelle est entaillé une Venus tout nue couchée sur un drap et un petit amour auprés entourée d'un bord d'argent vermeil doré. »

Le vase resta dans les collections royales jusqu’à la Révolution. En 1796, sous le Directoire, le vase fut donné en paiement à un marchand comme d’autres œuvres des collections nationales.

Att. à Giovanni Ambrogio Miseroni (1551-1616) :
Coupe en agate des Grisons et argent doré
11,5 x 19,8 x 13,7 cm

La coupe seule réapparut dans une vente en 1968, où elle fut acquise par préemption par le Louvre ; mais le précieux couvercle avait disparu.

Att. à Giovanni Ambrogio Miseroni :

Camée « Vénus et l'Amour ». 

Agate des Grisons, monture en argent doré

9 x 20,5 x 14 cm 

Cinquante ans plus tard, le camée qui forme son couvercle, fut identifié à son tour dans une collection privée.

Gravé dans une agate des Grisons, ce camée représentant « Vénus et l’Amour  endormis dans un coquillage » est un véritable chef-d’œuvre de la glyptique de la Renaissance italienne. C’est l'une des plus importantes œuvres attribuées à Giovanni Ambrogio Miseroni (1551-1616), un des plus grands sculpteurs de pierres dures de son temps.

L’acquisition de ce camée par le musée du Louvre était une occasion exceptionnelle de rassembler les deux parties de la coupe de Louis XIV et, par-là, de recomposer une œuvre hors norme, l’une des créations les plus originales des lapidaires italiens du XVIe siècle.

Le cygne et la bordure curviligne en vermeil ont été attribués à l’orfèvre d’Augsbourg Anton Schweinberger (actif fin XVIe, début XVIIe s.).

Le prix de ce seul couvercle était évalué à 2 620 000 euros. La Société des Amis du Louvre a soutenu l’opération à hauteur de 250 000 euros, et plusieurs grands donateurs sont intervenus. De plus, le musée du Louvre a fait appel à la générosité de tous afin de réunir 1 million d’euros avant le 25 février 2022. L’opération  a été couronnée de succès, de sorte que le Grand camée de Vénus et l’Amour a retrouvé sa coupe, parmi les Gemmes de la Couronne, présentées dans la galerie d’Apollon.

 

 

Un exceptionnel médaillon Renaissance entre au MOMA

Vers le milieu du XVIIe siècle, un aristocrate anglais, George Treby III, rapporta cet objet de son Grand Tour en Italie. Cet extraordinaire médaillon en bronze partiellement doré et incrusté d’argent demeura dans cette famille jusqu’en 2003 où il fut proposé à la vente, et adjugé 6 949 250 £, dépassant son estimation.

Les institutions britanniques se mirent alors en ordre de bataille en refusant la sortie du médaillon et en réunissant les sept millions de livres correspondant à son adjudication afin de lui permettre de rejoindre les collections nationales, en l’occurrence le Victoria & Albert Museum.

Attribué à Gian Marco Cavalli (~1454-apr. 1508)

Vénus et Cupidon dans la forge de Vulcain (~1500)

Ø 42 cm - New York, The MOMA

Mais le nouveau propriétaire retira sa demande d’exportation quelques mois plus tard, conservant ainsi la sculpture sur le sol anglais. Le médaillon resta probablement dans la famille Al-Thani jusqu’en 2019 puis fut vendu au marchand Daniel Katz, qui déposa une nouvelle demande de sortie du territoire en 2021 : celle-ci engendra un nouveau refus de la part du DCMS, l’équivalent britannique de notre Ministère de la Culture. Son prix avait cependant augmenté, passant de sept à dix-sept (!) millions de livres, montant impossible à rassembler pour les musées anglais.

Le médaillon put ainsi être acquis par le Metropolitan Museum of Art de New York qui l’a officiellement annoncé le 23 février 2022. Il fallut cependant réunir un grand nombre de mécènes puisque le prix astronomique de cette pièce fut dévoilé par la presse américaine : avec 23 millions de dollars.

Le médaillon n’était vraisemblablement pas considéré comme un chef-d’œuvre de la Renaissance italienne par la famille Treby. Depuis il a été bien étudié. Son attribution à Gian Marco Cavalli, graveur, médailliste et orfèvre actif dans l’entourage d’Andrea Mantegna repose notamment sur la présence du cheval sur le casque forgé par Vulcain, dans laquelle les spécialistes voient une « crypto-signature » de l’artiste surnommé « Cavallino ». L’entrée du médaillon dans une collection muséale devrait lancer de nouvelles études sur cet objet qui doit beaucoup à Mantegna.

 

L’iconographie du médaillon est facilement reconnaissable : on y voit Mars avec son bouclier, Vénus tenant l’Amour avec son arc et sa flèche puis Vulcain forgeant son casque tandis que deux putti encadrent la scène, le premier jouant avec l’épée de Mars et le second attisant le feu de Vulcain. Un cartouche, ou tabula ansata, vient cependant nous renseigner davantage : l’inscription latine CYPRIA MARS/ET AMOR GAUDENT/VULCANE LABORAS (Chypre Mars et Amour se réjouissent — Vulcain, tu travailles) souligne combien certains prennent du bon temps pendant qu’un autre travaille. Ce sujet était en vogue dans les cours italiennes de la Renaissance.

Pâtes italiennes

“Quand on met la main à la pâte, il en reste toujours quelque chose aux doigts.”

(proverbe français)

Comme une présentation de pâtes a remplacé nos diaporamas culturels, je vais essayer d'aborder quelques questions souvent déjà posées, donc essentielles :

• Qui a inventé les pâtes ?

J'ai choisi un article de Futura-sciences (un site né il y a 20 ans), il est bien documenté et richement illustré, voici sa présentation : 

Le plat de nouilles le plus ancien, découvert en 2002, est chinois : il a 4000 ans. Des recettes de pâtes ont été déchiffrées dans un traité culinaire babylonien datant de 1700 avant J-C. Les Grecs, les Romains, les Arabes consomment des pâtes bien avant Marco Polo et son voyage en Chine, à la fin du XIIIe siècle. Dans son livre "Le devisement du Monde", paru en 1298, celui-ci déclare que les lasagnes chinoises sont « bonnes autant que celles qu'il a mangées tant de fois en Italie »...

 

Jeune paysan mangeant des pâtes
Maître de l’Annonciation aux Bergers

• Comment les Italiens mangent-ils les spaghettis ?

Le site "La cuisine italienne" a clos le débat il y a plus de 10 ans !

• Quelles sont les meilleures pâtes italiennes ?

Comme il est absolument impossible de répondre à cette interrogation, puisque les goût et les couleurs… 

Je vous propose d'aborder la question des pâtes sous un angle plus sanitaire que gastronomique. Voyons ce qu'en dit le site Protégez-vous, un peu l'équivalent de "Que choisir", d'après une amie d'origine québécoise.

Nous pouvons aussi nous pencher sur :

Les 6 secrets que les Italiens nous cachent pour réussir les pâtes ! 

Enfin, puisqu'il faudra bien finir par les choisir, les préparer et les déguster, voici la page "pâtes" de la Cuisine de A à Z. 

 

Celle de l'inévitable Chef Simon est par ici. 

Aventures d'un retable de Perugino

Pietro di Cristoforo Vanucci, dit Il Perugino (1448-1523) : L’Ascension du Christ en présence de la Vierge et des Apôtres (musée des Beaux-Arts de Lyon). 2,80 x 2,16 m

Ces deux œuvres passées d’un support de bois à un support de toile constituaient la partie centrale d’un polyptyque composé de quinze panneaux, exécutés entre 1495 et 1498 pour le maître-autel de la basilique des Bénédictins Saint-Pierre de Pérouse (Perugia). Le contrat a été signé entre Le Pérugin et l'abbé Lattanzio di Giuliano da Firenze, le 8 mars 1495, pour la somme considérable de 500 ducats d'or. Un délai d'exécution de deux ans et demi maximum a été fixé. Les divers panneaux furent réalisés entre janvier 1496 et la fin de l'année. L'inauguration solennelle a eu lieu le 13 janvier 1500.

Dans la partie supérieure du panneau central, le Christ, dans une mandorle ornée de têtes de chérubins, est entouré de quatre anges musiciens.

Dans la partie basse du panneau, la Vierge est accompagnée de treize personnages sur fond de paysage bleuté. Tous les personnages sont richement vêtus. Ils sont disposés sur trois plans différents. Au centre, la Vierge est encadré de saint Pierre, à sa droite (il tient une grande clé), et de saint Paul, à sa gauche (il tient l’épée de son martyre). Neuf apôtres auréolés sont légèrement en retrait. Au premier plan, deux personnages, situés de part et d’autre du tableau, complètent la composition. A droite, on reconnaît Jean, tenant un livre.

Tous lèvent les yeux et regardent le Christ à l’exception de Paul et d’un autre apôtre.

Aux pieds des personnages se trouvent des plantes finement détaillées.

Dans la lunette placée au-dessus du panneau, apparaît « Le Père éternel entre deux anges »

Sous le panneau central était disposée une prédelle composée de 11 petits panneaux, où 8 portraits et alternent avec trois scènes de la vie de Jésus.

Reconstitution du retable de Perugino

Cette « Ascension » considérée en son temps par l’historien florentin Giorgio Vasari, comme le chef-d’œuvre du Pérugin, fut sans doute admirée par son élève Raphaël.

En 1591, à la suite de la restructuration du chœur de la basilique, la corniche de soutien étant enlevée, les divers panneaux furent séparés et répartis dans diverses pièces de l'église et de la sacristie.

Les sept principaux éléments du retable furent saisis en 1797, par les armées révolutionnaires françaises, dans le cadre du Traité de Tolentino. Ils arrivèrent à Paris, en août 1798, et figurèrent un court moment au Muséum central des Arts de la République, avant d’être dispersés dans plusieurs musées de province.

En 1803, Rouen reçut les 3 éléments principaux de la Prédelle (L’Adoration des Mages – Le Baptême du Christ – La Résurrection). En 1809, Nantes reçut deux grands médaillons latéraux représentant les Prophètes David (à gauche) et Isaïe (à droite). En 1811, le couronnement avec « Dieu le Père bénissant » (lunette) fut déposé dans l’église Saint-Gervais-Saint-Protais de Paris, et le panneau principal, « L’Ascension du Christ » entrait au musée de Lyon.

Après les Cent jours (1815), il fut question de restituer le tableau de Pérugin au Saint-Siège, mais le pape Pie VII en fit don à Lyon en 1816, en souvenir « des témoignages de dévotion et d’attachement à sa personne sacrée donnés par le peuple lyonnais toutes les fois qu’il est passé par cette ville ». Le 1^er avril 1816, le cardinal Consalvi  confirma la décision du pape.

Après plusieurs tentatives de regroupement du retable à Lyon, une seule aboutit. En 1952, la lunette avec « Dieu le Père » a retrouvé sa place au-dessus du panneau de « L’Ascension ».

 

L'Art de la scagliola (stucco marmo)

Cabinet en scagliola (18e siècle)

Scagliola est un mot Italien, qui provient d’un gypse trouvé en profusion dans le nord de l’Italie, et dont le caractère principal est sa structure en feuilles minces sous forme d’écaille, qui est le résultat de dépôt de sédiments marins accumulés pendant des siècles et des siècles. Les fines couches écailleuses de ces minéraux s’appellent Scaglie, et ressemblent aux écailles de poisson, d’où le nom de ce type de gypse : Scagliola

La technique de la scagliola (appelée également le stuc marbre) est utilisée pour la réalisation de colonnes, d'enduits de murs, d'incrustations de tables, de sculptures, et d'autres éléments architecturaux en stuc imitant le marbre, originaire d'Italie.

Plateau de table en scagliola (1752)

C'est tout simplement du plâtre teinté dans la masse avec des colorants naturels ou pas, poncé à l'eau avec des pierres ponces dans un premier temps, rebouché avec du plâtre et reponcé jusqu'à obtenir le poli brillant. L'huile ou la cire ne se passe qu'après le séchage complet du stuc, pour le rendre imperméable.

À la mode au XVII^e siècle en Toscane, la technique de la scagliola est devenue un substitut efficace aux coûteuses incrustations de marbre des ateliers de l'Opificio delle pietre dure de la famille des Médicis à Florence.

Vidéo : Mauro Patrini présente la technique de la Scagliola (stucco marmo)

La dernière œuvre de Raphaël à Narbonne ?

Raffaello Sanzio, dit Raphaël (1483-1520)

La Transfiguration (1518-20 - Vatican)

Huile sur bois. 405 x 278 cm

En 1515, l’archevêché de Narbonne est attribué au cardinal Italien Jules de Médicis (1478-1534).

Fin 1516 ou début 1517, Jules de Médicis (futur pape Clément VII) commande deux retables de mêmes dimensions pour la cathédrale du siège épiscopal de Narbonne, l’un à Sebastiano del Piombo, « La Résurrection de Lazare » (Londres, National Gallery), et l’autre à Raphaël, « La Transfiguration ».

Le thème de la Transfiguration est l’épisode biblique (Évangile selon Matthieu) qui relate un changement d'apparence corporelle de Jésus pendant quelques instants de sa vie terrestre, pour révéler sa nature divine à trois disciples.

Dans le contexte de la rivalité permanente entre Raphaël et Michel-Ange, ce dernier a décidé d'aider son ami vénitien, Sebastiano, en lui offrant ses propres dessins pour le retable, en particulier pour les figures du Christ et de Lazare.

Chacun des artistes retarde au maximum la réalisation de son tableau pour ne pas être le premier à le révéler. C'est finalement Sebastiano qui livre le premier son retable, qui est envoyé en France. Quant à Raphaël, il meurt d'un accès de fièvre en avril 1520, et son tableau reste inachevé. C‘est donc son atelier, probablement Giulio Romano, qui se chargea de le compléter. Devenu pape en 1523, le cardinal Jules de Médicis fit finalement don du tableau à l'église San Pietro in Montorio de Rome où il resta exposé de 1523 à 1797. Le Pape Pie VII fut contraint de le céder à la France en 1797 par le traité de Tolentino (le traité, imposé au Saint-Siège par le Directoire français, consistait, entre autres à prélever cent œuvres parmi les collections pontificales et romaines). Il rejoignit alors le Muséum Central des Arts de la République (actuel Musée du Louvre), puis fut restitué au Pape Pie VII à la chute de Napoléon, à la suite des décisions du Congrès de Vienne, en 1815, imposées à la France. En 1817, le fameux tableau retourna à Rome et intégra la Pinacothèque vaticane en 1820.

Le tableau comporte deux parties narratives distinctes.

La partie supérieure montre la Transfiguration sur le mont Thabor, le Christ flottant devant des nuages illuminés, entre les prophètes Moïse et Élie. En dessous, sur le sommet de la montagne, sont couchés les Apôtres St Pierre, St Jacques le Majeur et St Jean Évangéliste, couvrant leur visage, aveuglés par la lumière.

La partie inférieure montre les autres apôtres, à qui une foule de gens paniqués, ont amené un jeune garçon victime d'une possession démoniaque et qu'ils ne parviennent pas à guérir. Le Christ, redescendant du mont Thabor où venait d'avoir lieu sa Transfiguration, guérira l'enfant démoniaque d'une seule parole.

Commencé en 1518, « La Transfiguration » est le dernier tableau peint par Raphaël. Cette œuvre majeure de la Renaissance n’a jamais été envoyée à Narbonne.

Au 19^e siècle, la Commission archéologique fait effectuer une copie du tableau de Raphaël, par Pierre Nicolas Brisset (1810-90). Cette œuvre est toujours en place aujourd’hui dans l’ancienne cathédrale Saint-Just-et-Saint-Pasteur de Narbonne.  

 

Des œuvres d'art italiennes restituées - 3/3

3-Du Musée Napoléon au Congrès de Vienne

Le 19 novembre 1802, le Premier Consul nomme Dominique-Vivant Denon directeur général du Muséum central des Arts. En 1803, ce dernier le rebaptise Musée Napoléon. Il souhaitait en faire « le plus bel établissement de l’univers ».

Pour exposer les trésors ramenés des campagnes napoléoniennes, Pierre Fontaine est chargé de réaliser l'éclairage zénithal sur une partie de la Grande galerie, qu'avait imaginé Hubert Robert en 1796. Les collections de peinture sont présentées par école. Stendhal qui est nommé auditeur au Conseil d'État en 1810, puis inspecteur de la comptabilité des Bâtiments et du Mobilier de la Couronne, est chargé de l'inventaire des œuvres d'art du musée Napoléon.

En 1812, la salle des Caryatides est aménagée pour recevoir la collection Borghese achetée par Napoléon à son beau-frère, Camille, époux de sa sœur Pauline.

Le 2 avril 1810, le mariage religieux entre Napoléon 1^er et Marie-Louise doit se dérouler dans le Salon Carré du Louvre. Pour y parvenir, le long cortège part du palais des Tuileries et traverse toute la Grande galerie dont les murs sont couverts des chefs-d’œuvre saisis dans toute l’Europe.

Paris est occupé le 31 mars 1814 par les troupes coalisées contre la France. Napoléon 1^er abdique le 12 avril. Certaines personnalités, comme le baron Humboldt, ministre de Prusse, ami de Denon, étaient favorables au Muséum. Le roi de Prusse et l'empereur d'Autriche visitent le musée, et félicitent Vivant Denon pour l'exposition des œuvres. Le traité de Paris de 1814 ne demande pas la restitution des œuvres d'art saisies dans les pays occupés.

Restitutions après le Congrès de Vienne (1815)

Après les Cent-Jours et Waterloo, l'attitude des puissances alliées va changer. Au Congrès de Vienne. Elles vont exiger la restitution de la majeure partie des œuvres d'art qui avaient fait l'objet de prélèvements dans les territoires occupés ou annexés.

Canova présente à Pie VII
les monuments récupérés

En novembre 1815, 5 099 œuvres d'art, dont 2 065 peintures provenant d'Allemagne, d'Autriche, d'Espagne, d'Italie, des Pays-Bas et de Belgique, sont restituées. Denon réussit à conserver plusieurs centaines de tableaux, parmi lesquels, 257 des 506 tableaux qui provenaient d’Italie. La majorité des tableaux qui avaient été envoyés dans les musées de province français, y restèrent.

Avec l'accord des puissances étrangères, 102 peintures demeurèrent  au Louvre : la plupart étaient des tableaux de primitifs italiens et du quattrocento que Denon avait acquis en 1811 (Cimabue, Giotto, Fra Angelico, Carpaccio, Mantegna, Pontormo...)

Quant aux Noces de Cana de Véronèse, cette toile fut échangée avec Venise contre une grande toile de Le Brun, et huit cents dessins.

Le roi de France, Louis XVIII, abandonna sa revendication sur les 70 tableaux envoyés au musée de Bruxelles. Il en fut de même pour les tableaux envoyés par le Louvre pour le projet du musée de Genève (23 peintures), et à celui de Mayence (25 peintures). La France ayant été ramenée à ses frontières de 1790, ces trois villes ne sont plus françaises.

Finalement, ce sont donc plus de 470 tableaux qui restèrent sur le territoire français

Le 8 octobre 1815, Vivant Denon présente sa démission au roi Louis XVIII qui l'accepte. Il écrit :

« Des circonstances inouïes avaient élevé un monument immense ; des circonstances non moins extraordinaires viennent de le renverser. Il avait fallu vaincre l'Europe pour former ce trophée ; il a fallu que l'Europe se rassemblât pour le détruire. Le temps répare les maux de la guerre, des nations éparses se recomposent ; mais une telle réunion, cette comparaison des efforts de l'esprit humain dans tous les siècles, cette chambre ardente où le talent était sans cesse jugé par le talent, cette lumière enfin qui jaillissait perpétuellement du frottement de tous les mérites vient de s'éteindre, et de s'éteindre sans retour. »

Le musée Napoléon est fermé le 15 novembre 1815.

Louis XVIII fonde le musée royal du Louvre par l'ordonnance du 22 juillet 1816.

 

Catalogue des peintures rapportées d’Italie en France entre 1796 et 1814

Conférence de Bénédicte Savoy sur les œuvres non restituées en 1815 (Cours du Collège de France)

 

Des œuvres d'art italiennes saisies - 2/3

2-Le défilé triomphal des œuvres d’art

Le Directoire prit un décret pour organiser une cérémonie spectaculaire afin de faire entrer triomphalement à Paris, le 9 thermidor an VI (27 juillet 1798), toutes les caisses renfermant les manuscrits, les livres les statues et les tableaux provenant de la bibliothèque et des musées du Vatican. Ces caisses furent placées sur d'énormes chariots attelés de chevaux richement harnachés.

Un étendard précédait les antiquités avec ces mots :

La Grèce les céda, Rome les a perdus
Leur sort changea deux fois, il ne changera plus.

Ce long cortège, parti du quai bordant le jardin des Plantes, accompagné pendant son long trajet par une foule qui croissait incessamment, traversa tout Paris pour défiler au Champ de Mars. L'ensemble du cortège était divisé en quatre sections.

En tête s'avançaient les caisses remplies de manuscrits et de livres ; puis celles où l'on avait rassemblé les produits minéraux les plus curieux de l'Italie. Pour compléter cette espèce de musée d'histoire naturelle ambulant, venaient, portées sur des chars, des cages de fer renfermant des lions, des tigres et des panthères, au-dessus desquelles se balançaient d'énormes branches de palmier, de caroubier et d'autres végétaux exotiques rapportés en France par les officiers de notre marine.

Venait ensuite une longue file de chariots portant les tableaux encaissés, sur lesquels on avait pris soin d'indiquer les productions les plus célèbres, telles que la « Transfiguration » de Raphaël, le « Christ » de Titien, etc.

Enfin, sur des chars plus solides, plus lourds, suivaient les statues, les groupes en marbre : l'Apollon du Belvédère, les Neuf Muses, l'Antinoüs, trois ou quatre Bacchus, le Laocoon, le Gladiateur, et ce que la statuaire antique offrait alors de plus remarquable. Ces chars avec leurs charges précieuses étaient numérotés et couverts en grande partie de branches de lauriers, de bouquets, de couronnes de fleurs et de drapeaux pris à l'ennemi.

Chacune de ces quatre divisions était précédée de détachements de cavalerie et d'infanterie avec tambours et musique en tête.

Hubert ROBERT

La galerie des antiques, avec le Laocoon

1802-1803.

L'arrivée de tous ces chefs-d'œuvre au Louvre nécessita de réaménager la présentation des collections et d'agrandir le musée devenu trop petit. La Grande galerie est transformée. L'ancien appartement d’été d'Anne d'Autriche est modifié pour y aménager le musée des antiques. Dans son rapport aux consuls du 13 fructidor an IX (31 août 1801), le ministre de l'Intérieur Jean-Antoine Chaptal constate que « le Muséum central des arts présente en ce moment la plus riche collection de tableaux et de statues antiques qu'il y ait en Europe ».

Du fait de la nationalisation des biens du clergé et des émigrés, ainsi que des rapines des armées révolutionnaires à travers l'Europe, le gouvernement de la République est débordé par les œuvres d'art. Le musée du Louvre, de création récente, ne peut toutes les recevoir.

À la demande du Premier Consul Napoléon Bonaparte, Chaptal publie un arrêté le 31 août 1801 (13 fructidor an IX), en vue d'instituer quinze musées dans autant de grandes villes françaises.

Lyon, Marseille, Bordeaux, Nantes, Lille, Strasbourg, Nancy, Dijon, Toulouse, Caen, Rouen, Rennes, mais aussi  Bruxelles, Genève et Mayence, alors villes françaises.

Chacune des villes concernées reçoit des lots importants, par exemple, en 1803, Chaptal fit envoyer 43 tableaux au musée de Toulouse.

La distribution étalée sur une dizaine d’années permit ensuite l’enrichissement des musées d’Angers, Tours, Le Mans, Montpellier, Rennes, Grenoble. (21 villes en tout). Orléans ne figure pas sur la liste, La ville de Tours lui a été préférée.

Le nombre total des œuvres distribuées se montait à 1 058.

 

Des œuvres d'art italiennes saisies - 1/3

Du traité de Tolentino (1797) au Congrès de Vienne (1815)

Nous allons évoquer le pillage des œuvres d’art italiennes par les troupes napoléoniennes, l’enrichissement des collections du Musée central des Arts qui prendra le nom de musée Napoléon (futur musée du Louvre), jusqu’à la chute de l’Empire en 1815. C’est au Congrès de Vienne que furent décidées des restitutions partielles.

Ce récit se fera en trois épisodes successifs dont voici le premier.

1-Le Muséum central des Arts de la République

Pendant la période révolutionnaire, il est décidé qu’un musée sera créé dans le palais du Louvre pour recevoir les œuvres saisies par les armées de la République.

Le Muséum central des Arts de la République est en effet inauguré le 10 août 1793. C’est la date de fondation de l’actuel musée du Louvre.

537 tableaux, 45 sculptures et 124 objets d’art formèrent le noyau du Muséum central. Il est avant tout conçu comme un lieu de formation pour les artistes qui seront les seuls, jusqu’en 1855, à pouvoir y entrer la semaine, le public n’y étant admis que le dimanche.

Le 7 ventôse an II (25 février 1794), le peintre et député Antoine Sergent recommande au comité d'instruction publique : « Les Romains en dépouillant la Grèce, nous ont conservé de superbes monuments : imitons-les ».

L'abbé Grégoire déclare : « Si nos armées victorieuses pénètrent en Italie, l'enlèvement de l'Apollon du Belvédère et de l'Hercule Farnèse serait la plus brillante conquête. C'est la Grèce qui a décoré Rome ; mais les chefs-d'œuvre des républiques grecques doivent-ils décorer le pays des esclaves? La République française devrait être leur dernier domicile ». Ces discours vont être mis en application.

Dès l'été 1794, les victoires des armées de la République vont lui donner l'occasion de se saisir des œuvres d'art dans les territoires occupés. En 1794 et 1795, les premiers convois contenaient des tableaux flamands prélevés en Belgique. Puis, ceux provenant d’Allemagne, d’Autriche, de Pologne.

Caricature anglaise

Napoléon Bonaparte est nommé général en chef de l'armée d'Italie le 2 mars 1796 ; il en prend le commandement le 27 mars.

Bonaparte signe les armistices avec le pape, à Bologne, le 8 juin 1796, puis le traité de Tolentino avec le pape, le 19 février 1797. Ces deux traités « légalisent », a posteriori, les spoliations qui ont déjà commencé ; ils  prévoient dans leurs clauses le transfert à Paris des œuvres d'art les plus célèbres : tableaux de Raphaël, Mantegna, Véronèse, Titien, et les antiques du Vatican et du Capitole. Les saisies sont faites en mai à Parme, Modène et Milan ; en juin, à Crémone et Bologne, puis à Mantoue, Vérone et Venise. Elles sont opérées par la « Commission pour la recherche des objets de sciences et d’art en Italie », nommée par le Directoire, qui a été chargée de « faire passer en France tous les monuments des sciences et des arts qu'ils croiront dignes d'entrer dans nos musées et nos bibliothèques ».

Des voix s'élèvent contre ces saisies sous l'impulsion de Quatremère de Quincy (architecte, archéologue, critique d’art, homme politique) qui déclare « dépecer le muséum d'antiquités de Rome serait une folie et d'une conséquence irrémédiable », il condamnait « l'esprit de conquête » et le qualifiait d'« entièrement subversif de l'esprit de liberté ».

L'enlèvement des chevaux de Saint-Marc

En mai 1797, les troupes de Bonaparte s'emparent de Venise. A la suite du traité de Campo-Formio avec les Autrichiens, signé le 18 octobre 1797, les Français doivent évacuer la cité des Doges. Les églises, les couvents et les palais sont pillés. Il est procédé à l'enlèvement des chevaux de Saint-Marc pour les faire transporter à Paris. Ils y resteront pendant dix-sept ans. Une vingtaine de toiles de maîtres et 241 manuscrits grecs sont également saisis.

Un "Bronzino" découvert au musée de Nice

Agnolo Allori, dit Bronzino (1503-1572) : 

Christ en Croix, 

(vers 1545 - Nice, Musée des Beaux-Arts Jules Chéret). 

Huile sur panneau - 145 x 115 cm

Un Christ en Croix était accroché depuis longtemps au Musée des Beaux-Arts de Nice. Entré dans ses collections en 1879 avec le legs Defly, il avait été catalogué en 1902 comme une œuvre de Fra Bartolomeo (1472-1517), peintre florentin. Mais cette attribution avait été abandonnée rapidement, et le tableau, qu’on pensait désormais être du XVIIe siècle, était retourné à l’anonymat.

Un évènement fortuit va bouleverser le destin de ce tableau.

C’était au mois d’octobre 2005, Philippe Costamagna déambulait avec son ami Carlo Falciani dans les galeries du Musée des Beaux-Arts de Nice. Philippe Costamagna est Directeur du palais Fesch, musée des Beaux-Arts d’Ajaccio ; lui et son ami sont des spécialistes de la peinture italienne du XVI^e siècle

Il raconte :

« Le soleil, souvent présent sur la baie de Nice, était haut dans le ciel ce jour-là, et laissait pénétrer ses rayons dans la galerie selon un angle aigu. Tout en jetant un coup d’œil distrait aux collections, je me souviens que nous bavardions de tout autre chose, quand nos yeux se sont arrêtés sur un Christ accroché au bout du couloir, aux pieds duquel tombait un rayon de soleil qui faisait reluire des ongles à la texture porcelainée que je reconnaîtrais entre mille. « Tu vois ce que je vois ? » m’a demandé Carlo. Le bavardage a laissé place à un silence époustouflé. Nous voyions bien la même chose. A la faveur de ce rayon de soleil providentiel s’était révélé le Christ en croix de Bronzino, peint par l’artiste à l’intention de la famille florentine des Panciatichi, vers 1540. »

Les époux Panciatichi étaient des banquiers florentins, riches et puissants, mais aussi engagés en faveur d’une réforme interne de la foi catholique tenant compte des objections de Luther. Ils sont les parfaits représentants de la bourgeoisie marchande triomphante de cette époque.

Le tableau en question était considéré comme perdu, et vainement recherché par les connaisseurs de la peinture florentine de cette époque. Il était connu uniquement par la description qu’en donne Giorgio Vasari dans ses « Vies », commande du grand duc de Florence. Curieusement, Vasari n’aimait pas tellement Bronzino. Il décrit ce tableau en qualifiant l’œuvre d’extraordinaire. « Pour Bartolomeo Panciatichi, il fit le tableau d’un Christ crucifié, exécuté avec tant de soin et tant d’application, qu’on voit bien qu’il prit pour modèle un véritable corps mort mis en croix. »

La révélation tient alors à peu de choses… l’éclat de la lumière sur un orteil du Christ ! « S’il n’y avait pas eu ce rayon de lumière naturelle, nous n’aurions pas eu cette révélation du tableau de Bronzino », confie Philippe Costamagna. En réalité, cette reconnaissance repose sur une énorme érudition, de plus, Philippe Costamagna est un « œil ».

Agnolo Allori, dit Le Bronzino a été l’élève, l’amant, l’ami et le fils adoptif du peintre Pontormo. Il est considéré comme le plus grand peintre maniériste florentin à la Cour des Médicis  Les œuvres de Bronzino sont très rares dans les musées français : on dénombre trois œuvres au Louvre, et le musée de Besançon conserve la magnifique « Déploration sur le Christ mort ».

La découverte d’un grand chef-d’œuvre de la Renaissance italienne est un évènement majeur. Celle-ci justifiera désormais, à elle seule, une visite au Musée des Beaux-Arts de Nice.

À lire : « Histoire d’œils » par Philippe Costamagna. Ed. Grasset (2016)