Un important retable d'un artiste italien offert au musée d'Orléans

Palma Giovane (1548-1628) 
La Nativité de la Vierge 
(vers 1600)
Huile sur toile 3,19 x 1,94 m

Dans son article du 31 mars 2022, Didier Rykner (directeur du site Internet « La Tribune de l’art ») annonce l’acquisition d’un grand retable de Palma Giovane (1548-1628) par le musée d’Orléans.

Palma le jeune (né Jacopo Negretti)  est le fils du peintre Antonio Negretti, et le petit neveu de Palma le Vieux (1480-1528). Le début de sa production artistique date de 1565. Peintre maniériste, il est l’héritier des grands artistes vénitiens du XVIe siècle, Titien et surtout Tintoret.

Palma le jeune a exécuté plusieurs fois le sujet de la naissance de la Vierge, mais toujours avec des variantes dans la composition.

Dans la version d’Orléans, une douzaine de personnages occupent l’espace de la toile. A l’arrière plan, on reconnaît Anne, la mère de Marie, qui vient d’accoucher ; cinq femmes s’affairent autour d’elle, et quatre autres, au premier plan, donnent les premiers soins à Marie qui vient de naître. A droite, le seul homme présent est Joachim, le père de Marie.

Dans la partie supérieure, quatre chérubins ailés soulignent la présence divine.

Cette très grande toile était présentée par la galerie Canesso à Paris. Cette acquisition exceptionnelle a pu se faire grâce à la grande générosité de la Fondation La Marck* qui, par l’intermédiaire de la société des amis du musée d’Orléans, a pu financer ce remarquable achat, constituant un enrichissement significatif.

Dans les collections du musée, les artistes vénitiens sont déjà représentés par un portrait attribué à Jacopo Robusti, dit Il Tintoretto, et par « Le Christ entre la Vierge et saint Marc » de Bonifacio de’ Pitati, qui fut le petit-neveu et l’élève de Palma le Vieux, et l’oncle de Palma le jeune.

 

(*) Philippe Champy, de nationalité française, est le fondateur de la Fondation La Marck qui s’est donnée pour tâche la sauvegarde du patrimoine, et l’enrichissement des collections publiques.

 

Une coupe de la Renaissance italienne retrouve son précieux couvercle

Cette remarquable coupe a très probablement appartenu à Rodolphe II de Habsbourg, avant de faire partie de la collection du cardinal Mazarin, puis de Louis XIV. En effet, la coupe et le couvercle de Vénus et Cupidon sont clairement décrits en 1661 dans l'inventaire posthume de la galerie du cardinal : « Une grande tasse d'une seule agathe d'Allemagne en coquilles, portée par un dauphin d'argent vermeil doré posant sur une coquille aussy d'argent vermeil doré, avec son couvercle d'une autre grande coquille d'Allemagne, aussy en coquilles, sur laquelle est entaillé une Venus tout nue couchée sur un drap et un petit amour auprés entourée d'un bord d'argent vermeil doré. »

Le vase resta dans les collections royales jusqu’à la Révolution. En 1796, sous le Directoire, le vase fut donné en paiement à un marchand comme d’autres œuvres des collections nationales.

Att. à Giovanni Ambrogio Miseroni (1551-1616) :
Coupe en agate des Grisons et argent doré
11,5 x 19,8 x 13,7 cm

La coupe seule réapparut dans une vente en 1968, où elle fut acquise par préemption par le Louvre ; mais le précieux couvercle avait disparu.

Att. à Giovanni Ambrogio Miseroni :

Camée « Vénus et l'Amour ». 

Agate des Grisons, monture en argent doré

9 x 20,5 x 14 cm 

Cinquante ans plus tard, le camée qui forme son couvercle, fut identifié à son tour dans une collection privée.

Gravé dans une agate des Grisons, ce camée représentant « Vénus et l’Amour  endormis dans un coquillage » est un véritable chef-d’œuvre de la glyptique de la Renaissance italienne. C’est l'une des plus importantes œuvres attribuées à Giovanni Ambrogio Miseroni (1551-1616), un des plus grands sculpteurs de pierres dures de son temps.

L’acquisition de ce camée par le musée du Louvre était une occasion exceptionnelle de rassembler les deux parties de la coupe de Louis XIV et, par-là, de recomposer une œuvre hors norme, l’une des créations les plus originales des lapidaires italiens du XVIe siècle.

Le cygne et la bordure curviligne en vermeil ont été attribués à l’orfèvre d’Augsbourg Anton Schweinberger (actif fin XVIe, début XVIIe s.).

Le prix de ce seul couvercle était évalué à 2 620 000 euros. La Société des Amis du Louvre a soutenu l’opération à hauteur de 250 000 euros, et plusieurs grands donateurs sont intervenus. De plus, le musée du Louvre a fait appel à la générosité de tous afin de réunir 1 million d’euros avant le 25 février 2022. L’opération  a été couronnée de succès, de sorte que le Grand camée de Vénus et l’Amour a retrouvé sa coupe, parmi les Gemmes de la Couronne, présentées dans la galerie d’Apollon.

 

 

Un exceptionnel médaillon Renaissance entre au MOMA

Vers le milieu du XVIIe siècle, un aristocrate anglais, George Treby III, rapporta cet objet de son Grand Tour en Italie. Cet extraordinaire médaillon en bronze partiellement doré et incrusté d’argent demeura dans cette famille jusqu’en 2003 où il fut proposé à la vente, et adjugé 6 949 250 £, dépassant son estimation.

Les institutions britanniques se mirent alors en ordre de bataille en refusant la sortie du médaillon et en réunissant les sept millions de livres correspondant à son adjudication afin de lui permettre de rejoindre les collections nationales, en l’occurrence le Victoria & Albert Museum.

Attribué à Gian Marco Cavalli (~1454-apr. 1508)

Vénus et Cupidon dans la forge de Vulcain (~1500)

Ø 42 cm - New York, The MOMA

Mais le nouveau propriétaire retira sa demande d’exportation quelques mois plus tard, conservant ainsi la sculpture sur le sol anglais. Le médaillon resta probablement dans la famille Al-Thani jusqu’en 2019 puis fut vendu au marchand Daniel Katz, qui déposa une nouvelle demande de sortie du territoire en 2021 : celle-ci engendra un nouveau refus de la part du DCMS, l’équivalent britannique de notre Ministère de la Culture. Son prix avait cependant augmenté, passant de sept à dix-sept (!) millions de livres, montant impossible à rassembler pour les musées anglais.

Le médaillon put ainsi être acquis par le Metropolitan Museum of Art de New York qui l’a officiellement annoncé le 23 février 2022. Il fallut cependant réunir un grand nombre de mécènes puisque le prix astronomique de cette pièce fut dévoilé par la presse américaine : avec 23 millions de dollars.

Le médaillon n’était vraisemblablement pas considéré comme un chef-d’œuvre de la Renaissance italienne par la famille Treby. Depuis il a été bien étudié. Son attribution à Gian Marco Cavalli, graveur, médailliste et orfèvre actif dans l’entourage d’Andrea Mantegna repose notamment sur la présence du cheval sur le casque forgé par Vulcain, dans laquelle les spécialistes voient une « crypto-signature » de l’artiste surnommé « Cavallino ». L’entrée du médaillon dans une collection muséale devrait lancer de nouvelles études sur cet objet qui doit beaucoup à Mantegna.

 

L’iconographie du médaillon est facilement reconnaissable : on y voit Mars avec son bouclier, Vénus tenant l’Amour avec son arc et sa flèche puis Vulcain forgeant son casque tandis que deux putti encadrent la scène, le premier jouant avec l’épée de Mars et le second attisant le feu de Vulcain. Un cartouche, ou tabula ansata, vient cependant nous renseigner davantage : l’inscription latine CYPRIA MARS/ET AMOR GAUDENT/VULCANE LABORAS (Chypre Mars et Amour se réjouissent — Vulcain, tu travailles) souligne combien certains prennent du bon temps pendant qu’un autre travaille. Ce sujet était en vogue dans les cours italiennes de la Renaissance.

Une exposition d'Henri MASSIEU

Henri MASSIEU, membre de notre association depuis fort longtemps et Sarde d'honneur  vient de proposer une exposition à la maison des association (20 au 25 septembre 2021). Elle est intitulée :

Pastels secs

Cette présentation rassemble une sélection d'œuvres exécutées depuis une petite dizaine d'années.

À gauche de l'entrée du hall, étaient rassemblées celles exécutées à Orléans et à droite celles produites en Sardaigne.

Deux présentoirs nous permettaient de voir quelques pastels non encadrés. Enfin une vidéo réalisée par Henri donnait un autre regard sur ses œuvres.

Un fort bel ensemble qui nous rappelle que les pastels d'Orléans sont un des joyaux de notre musée des beaux-arts avec son admirable collection du XVIIIe siècle. 

Henri nous montre ici une belle maîtrise technique de cet art moins présent aujourd'hui. Il a su choisir avec discernement des sujets adaptés aux pastels.

Merci. Décidément, l'ACORFI rassemble beaucoup d'artistes…

Une exposition d'Alain FARNAULT

Notre ami Alain Farnault, adhérent de l'ACORFi, mais aussi sculpteur et céramiste, propose dans la Bibliothèque municipale de La Ferté Saint Aubin une exposition. 

Vous pouvez donc la voir jusqu'au 24 septembre dans l'auditorium de cette Bibliothèque.

Avec ma femme, Marie-Hélène, nous l'avons visitée samedi dernier, l'espace qui lui est réservé est fort agréable.

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Agréable et… instructif car Alain est sculpteur et sait nous faire partager son art de rendre vivants certains personnages ou moments de notre vie comme elle va, soit en ville, soit en campagne. Son esprit joyeux et ses mains expertes façonnent des figurines vivantes. Parfois, on s'arrête devant une silhouette de femme élégante chapeautée que l'on pourrait croiser dans une rue de la ville.

Parfois, on se retrouve amicalement dans un coin salon de thé où chaque objet nous appelle à la dégustation

Enfin, pour clore cette brève présentation :

Lecture qui nous mène en Sicile

Suite à l’article Gibellina en Sicile, rédigé par notre amie Claude Carrau (14 avril 2021), voici une lecture du premier chapitre d’un ouvrage appelé « L’Italie Buissonnière », écrit par Dominique Fernandez (2020, Éd. Grasset).

 

 

C’est un recueil contenant des histoires qui s’inspirent autant de la Sicile que de la Calabre, de l’Apulie et autres provinces italiennes qui sont les trésors de la péninsule. Peintures et sculptures à l’air libre, hors des musées.

Chasse au trésor qui nous incite à connaître des chefs d’œuvres isolés, inconnus situés dans des endroits perdus (en ville ou en campagne).

C’est une balade surprenante que nous faisons dans une Italie secrète qui se révèle au lecteur curieux.

Les madones de Pinturichio, Alexandre VI Borgia et Giulia Farnese

Pinturichio, Madona della pace, 1490, San Severino Marche

Pour rester dans les étranges parcours accomplis par certains merveilleux tableaux de la renaissance italienne, je voudrais ici vous parler d’une œuvre mythique d’un peintre ombrien un peu moins connu que le Pérugin. Malgré une appréciation un peu dépréciatrice de Vasari qui ne l’aimait guère, Le Pinturicchio (Bernardino di Betto), est pourtant certainement un des grands maîtres de la première renaissance à l’égal des Raphaël et autres Michelange tellement plus célèbres. Ses madones en particulier n’ont rien à envier à Filippo Lippi. Pinturicchio (Pinturicchio Wikipédia) est généralement associé à Pérugin. Tous deux sont natifs de Pérouse et on a décrit Pinturicchio comme son élève, bien qu’il n’ait eu que quelques quatre ans de moins. Les deux peintres on été souvent associés dans des collaborations pour le Vatican et d’autres œuvres: ils étaient manifestement très proches dans la première partie de leurs vies et Pinturicchio dont la production de fresques et de tableaux à thèmes religieux est considérable, reçoit de nos jours de plus en plus de considération de la part des spécialistes de l’art.

Je voudrais sacrifier ici aux côtés un peu ragotier de l’histoire de l’art qui concerne le début du cinquecento: Alexandre VI Borgia est le pape controversé dont tout le monde a entendu parler et qui a fait couler tellement d’encre. Pinturicchio, qui a déjà à son actif  de formidables travaux pour la Sixtine avec le Pérugin, et autres, pour Innocent VIII,  pour Nicolò Buffalinini ombrien comme lui, puis Sixte VI Della Rovere, est appelé par Borgia à réaliser la décoration en fresques des appartements et de sa chambre en 1492. Il est déjà passé maître dans l’art particulier des madones avec enfant Jésus et il va peintre dans cette même chambre une madone à l’enfant qui est connue sous le nom de « aux mains » à cause de l’attitude particulière de l’enfant.

Cette œuvre est aujourd’hui disparue dans son intégrité car plus de 150 ans plus tard, le pape qui choisit curieusement pour nom Alexandre XII, fait enlever la fresque de la chambre où elle était peinte: l’histoire a voulu croire que cette fresque représentait en fait le pape Borgia prosterné aux pieds de sa célèbre maîtresse Giulia Farnèse dont le frère deviendra pape sous le nom de Paul III en 1534. 

Il subsiste à ce jour une copie de ce tableau réalisé par Pietro Facchetti qui avait apparemment pu voir l’original avant sa destruction et l’on comprend en la voyant que l’identification de la madone, qui est faite, avec la célèbre maîtresse du pape Borgia et du fils qu’elle lui a apparemment donné ait pu scandaliser les religieux qui participent entre 1542 et 1563 au fameux concile de Trente convoqué par Paul III.

La copie de Pietro Facchetti

Borgia et les fragments d'une madone propriétés de Eleonora Chigi Albani della Rovere      

Une exposition de Jésus a Chiusi della Verna (Arezzo)  

L’histoire raconte aussi que le pape Borgia, qui avait eu, entre autres Lucrèce et César, issus d’une autre relation antérieure, était particulièrement amoureux de Giulia et prêt à tout pour la possession de son infinie beauté.

Récemment, en 2017, une exposition a eu lieu à Rome au musée du capitole (les fragments d'une madone exposés au capitole), où étaient mis en avant deux fragments qui semblent bien être des restes magnifiques de la fresque originale. Un mystère supplémentaire concernant le fragment de la vierge réside dans les signes cabalistiques qui figurent sur son voile sans signification claire.

 

Le mystérieux parcours de ces fragments est fascinant et l’interprétation que nous pouvons en faire aujourd’hui, est double:

D’une part, les critiques et historiens de l’art pensent que le visage de ces madones de Pinturicchio si nombreuses, dont certaines ont été peintes bien avant l’histoire d’amour de Borgia et Giulia, ne sont finalement que la représentation un peu symbolique et idéale de la beauté de la femme.

Pour les autres, galéristes contemporains, et responsables d’expositions il est naturel de les présenter dans le mystère historique d’évènements passés qui accroitra  l’intérêt des visiteurs pour ces mêmes chef d’œuvres. On ne sera pas étonné dans ce contexte qu’une nouvelle madone que l'on voit ci dessous, mentionnée en 1933 et dont la douteuse attribution à Pinturichio est discutée, volée à un collectionneur pérugin en 1990 et retrouvée récemment par les carabiniers ait fait l’objet d’une exposition  au musée national de l’Ombrie en 2019.   

Une madone au musée national de l'ombrie

 

Gibellina en Sicile

Gibellina, village agricole au sud-ouest de Palerme fut terrassé par un tremblement de terre une nuit de janvier 1968. La force de la secousse sismique a fait 370 morts (dont 99 à Gibellina), plus de 1000 blessés et quelque 70.000 sans abris. Quatre des quatorze villages de la région ont été complètement détruits : Gibellina, Salaparuta, Poggioreale et Montevago. Lorsque l’aube se leva dans cette vallée du Belice, le village accroché à la colline avait disparu, anéanti sous les décombres. Il y eut deux cents morts à la première secousse. Les survivants eurent le temps de s’enfuir avant la seconde, trois jours plus tard, qui ensevelit les carabiniers envoyés à la garde des maisons.

Gibellina s’est dédoublée : d’un côté la ville morte, inhabitée, dont on a voulu sceller le sort en recouvrant ses anciens quartiers d’une épaisse dalle de béton, coulée sur le flanc sud-est de la colline et, à une dizaine de kilomètres de là, la ville nouvelle, véritable vitrine de l’architecture postmoderne…

Il Grande Cretto di Alberto Burri :
un monument commémoratif muet 

Invité en 1981 par Ludovico Corrao à créer une œuvre d’art pour Gibellina Nuova, Alberto Burri, artiste majeur de la seconde moitié du  XXe siècle, s’avoue peu inspiré par le site. Il demande à voir le lieu du village original et propose de travailler sur les ruines même de Gibellina Vecchia et de réaliser une oeuvre dans la mouvance du land art.

Il laberinto della memoria ou il Grande Cretto di Gibellina (1984-1989) d’Alberto Burri, est la plus grande œuvre de land art d’Europe [1]. Formée par 122 blocs de ciment d’un mètre soixante de haut, et constituée de pièces de taille et de forme différentes (qui mesurent entre dix et vingt mètres de large), l’œuvre s’étend sur douze hIectares, dans un quadrilatère de 300 mètres sur 400. Elle est placée sur un terrain escarpé et en pente. Conçu comme un suaire, comme un mémorial de la tragédie, le Cretto di Burri recouvre une partie des ruines de Gibellina Vecchia. 

Gibellina Nuova : Ludovico Corrao, maire de Gibellina, fait appel à de célèbres artistes et architectes pour imaginer la reconstruction de Gibellina Nuova à travers l’art.

Gibellina Nuova, qui se trouve à une quinzaine de kilomètres de l’ancienne Gibellina, est aujourd’hui le berceau de nombreuses et impressionnantes œuvres architecturales et sculptures en plein air. Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Mimmo Paladino, Pietro Consagra, Arnaldo Pomodoro, Daniel Spoerri ou encore Carla Accardi comptent parmi les artistes qui ont contribué à la renaissance de la ville.

Adoptant un urbanisme en forme de papillon. On entre dans Gibellina Nuova, via l'immense "étoile du Belice" de métal à cinq branches de Pietro Consagra, qui enjambe la quatre-voies, avant de découvrir une cinquantaine d’œuvres polymorphes et radicales, éparpillées dans ce village où artistes et population n’ont jamais vraiment dialogué.

De nombreuses sculptures contemporaines sont disséminées à travers toute la ville.

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L'élément principal, la nouvelle église : La Chiesa Madre

La Chiesa Madre est certainement le monument le plus emblématique de la rupture recherchée au niveau architectural. Elle est située au centre de la ville, au sommet d'une petite colline. Elle est construite selon un plan carré de 50 mètres de côté environ, sur lequel est posé une grande sphère blanche inspirée de l'architecture arabe.

Quinze ans se sont écoulés entre le projet (1972) et sa réalisation (1986). En août 1994, une partie du bâtiment s'effondre, laissant l'église, encore aujourd'hui, à ciel ouvert. (Les auteurs du projet sont Ludovico Quaroni, Luisa Anversa, Sergio Musmeci, Giangiacomo D'Ardia et Livio Quaroni) 35 ans plus tard, une ville sans âme, déjà délabrée, grisâtre même sous le soleil, aux rues rectilignes ponctuée de sculptures monumentales.

La trop grande place publique sans arbres, sans ombre, est déserte. Les édifices publics griffés semblent abandonnés. Conçue pour loger jusqu’à 13 000 personnes, elle n’est habitée que par 3000 Gibellinesi. Trop étendue, la ville est peu agréable à parcourir à pied, et ses habitants utilisent la voiture dans leurs déplacements, ce qui limite l’animation et les rencontres… La culture des sinistrés a été balayée au nom d’une Culture qui leur est étrangère. Le mode de vie des habitants qui ont connu le séisme n’a plus rien à voir avec leur vie d’avant. S’ils veulent retourner sur les lieux où ils sont nés, ils pourront difficilement y retrouver leurs souvenirs…

Le 7 août 2011, Ludovico Corrao, âgé de 84 ans, ancien sénateur du parti communiste italien et ancien maire de la ville sicilienne de Gibellina, dans la province de Trapani, fut trouvé assassiné dans sa chambre à la fondation Orestiades, dont il était le président. Il avait été égorgé avec un couteau de cuisine par un jeune homme de 21 ans originaire du Bangladesh, qui était son domestique et son amant. Fin tragique, à la Pasolini, pour celui qui depuis longtemps était engagé dans la vie intellectuelle de la Sicile et dans le combat contre l’ignorance imposée par la mafia à toute une population de paysans.

Pour en savoir plus sur Gibellina :
Gibellina (2010), deux films de l’artiste français Raphaël Zarka, qui présentent d’une part les ruines recouvertes par l’œuvre d’Alberto Burri et, de l’autre, la ville reconstruite avec ses rues aux noms des artistes de la seconde moitié du XXe siècle. 

Plus de précisions à propos de Gibellina.

Village de Poggioreale : Là, en revanche, les ruines de l'ancien village ont été conservées.

  Poggioreale Nuovo vieillit lui aussi très mal

Retables de Pérugin et Raphaël, le rôle de Jean Baptiste Wicar

 

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La pinacothèque BRERA à Milan a mis en vis-à-vis en 2017 deux œuvres majeures, et très proches dans leur sujet, du Pérugin (1499) et de Raphaël son élève (peinte seulement cinq ans plus tard). Le sujet est le mariage de la vierge devant le temple. Comme l’article commentant cette mise en parallèle le dit très clairement, Raphaël vivant alors en Ombrie réalise ce tableau commandité par les franciscains de Città di Castello, et s’inspire largement de son maître dans sa réalisation tout en utilisant la plus grande liberté expressive qui fera de lui à Rome l’immense artiste que la Renaissance reconnaîtra.

L’histoire future de ces deux tableaux est vraiment extraordinaire et mérite, je crois, d’être rapportée ici au-delà de l’étude comparative qu’elle suscite concernant les rapports entre le maître et l’élève dont les notoriétés respectives sont considérables.

Étant originaire de Città di Castello par ma mère, j’ai entendu depuis longtemps l’histoire du tableau (à gauche) de Raphaël, qui a été enlevé avec d'autres Raphaëls au patrimoine « Castellano » au moment du Risorgimento par les nouvelles politiques du roi sarde devenu souverain italien, qui voulaient constituer évidemment dans le nord de l’Italie les grands musées nationaux, dont la pinacothèque Brera à Milan. Cela nous rappelle les évènements français de la période révolutionnaire auxquels participèrent largement David et Fragonard, etc, qui, en ces temps troublés, firent converger vers le Louvre bien des œuvres de province.

Concernant le tableau de Pérugin (à droite), l’histoire est encore bien plus remarquable. Ce tableau initialement commandé par la confraternité de saint Joseph pour la chapelle du saint anneau de la vierge de la cathédrale Saint-Laurent de Pérouse et qui était exposé à côté de la relique de ce même saint anneau allait être lui aussi victime du goût et de la rapacité des révolutionnaires impériaux français. En particulier, un élève particulier de David, Jean Baptiste Wicar, peintre lillois lui-même, allait jouer un rôle majeur dans cette histoire. Ce peintre collectionneur, imparti de l’autorité révolutionnaire, bientôt impériale, trouva en effet ce tableau digne des musées de France et allait s’en emparer avec beaucoup d’autres (l'abondance des œuvres du Pérugin dans les églises de Pérouse dans les états du Vatican, a sans doute favorisé un pillage de masse après le "traité de Tolentino" en 1797 et il apparaît que ceux-ci ont été largement disséminés au Louvre, à Rouen, Nantes et dans d'autres villes françaises) pour qu’il soit finalement devenu propriété du musée des Beaux Arts de Caen à qui il appartient encore ce jour : la Pinacothèque Brera l’ayant obtenu seulement pour un prêt de deux ans en échange avec le « diner d’Emmaus » du Caravage. L’histoire somme toute banale (voir les articles récents de Jean-Louis Gautreau dans ce même blog) des spoliations d’œuvres d’art dont l’Europe a été de tout temps le théâtre serait finalement peu extraordinaire si un petit détail ne venait pimenter ce récit : pour se faire « pardonner » et combler le vide créé dans la cathédrale de Pérouse par la disparition de la « pala perugina », Wicar, qui mérite par la même un intérêt nouveau, fait placer à la place du tableau enlevé, une de ses propres œuvres qui a le même sujet, mais dont l’intérêt artistique peut laisser des doutes, car il n’est à mon avis qu’une pâle représentation pompière du mariage de la vierge : à vous de juger ci-dessous ! 

Comme pour David, devenu immensément riche sous la restauration (mais certainement avec davantage de mérites artistiques), Wicar, qui collectionnera et constituera lui-même et pour son compte une immense collection profitera largement de sa position. Il vendra contre espèces sonnantes (11 000 écus romains), une partie importante de celle-ci à un marchand d’art anglais, parvenue ensuite au grand peintre de même nationalité, Lawrence qui constituera ensuite une partie importante du fond de la collection d’Oxford. Pour finir, il fera don de ce qu’il aura accumulé à son décès en 1834, (Filippino Lippi, Andrea Mantegna, Sandro Botticelli, Giulio Francia, Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo, Michel-Ange, Raphaël, Poussin, David, Durer, Cranach etc) à la société des sciences, de l'agriculture et des arts de Lille.

L’article de Wikipédia qui lui est consacré mentionne aussi un côté cafardeur et puritain de sa personnalité : en 1794, dans les moments où il en fallait peu pour se retrouver décapité par le comité de salut public, il dénonce à la Société républicaine des arts Louis-Léopold Boilly (peintre intéressant et moins attiré par le pompier triomphant) qui avait peint entre autres des scènes galantes qui n’ont pourtant rien de pornographique à l’époque de Boucher et Fragonard. 

Il est amusant de voir combien l’histoire de l’art est peu rancunière puisque le musée national de l’Ombrie expose une partie de ses œuvres. D’autres fonds importants de ses travaux se retrouvent à l'Accademia di belle arti Pietro Vannucci de Pérouse et au musée napoléonien de Rome. Voilà un artiste qui sut ménager réussite financière, notoriété et rester en bonnes grâces avec les pouvoirs politiques changeants. Il existe encore de nos jours une fondation Wicar à Lille.

Un lien en Italien sur l'exposition de Brera. 

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Aventures d'un retable de Perugino

Pietro di Cristoforo Vanucci, dit Il Perugino (1448-1523) : L’Ascension du Christ en présence de la Vierge et des Apôtres (musée des Beaux-Arts de Lyon). 2,80 x 2,16 m

Ces deux œuvres passées d’un support de bois à un support de toile constituaient la partie centrale d’un polyptyque composé de quinze panneaux, exécutés entre 1495 et 1498 pour le maître-autel de la basilique des Bénédictins Saint-Pierre de Pérouse (Perugia). Le contrat a été signé entre Le Pérugin et l'abbé Lattanzio di Giuliano da Firenze, le 8 mars 1495, pour la somme considérable de 500 ducats d'or. Un délai d'exécution de deux ans et demi maximum a été fixé. Les divers panneaux furent réalisés entre janvier 1496 et la fin de l'année. L'inauguration solennelle a eu lieu le 13 janvier 1500.

Dans la partie supérieure du panneau central, le Christ, dans une mandorle ornée de têtes de chérubins, est entouré de quatre anges musiciens.

Dans la partie basse du panneau, la Vierge est accompagnée de treize personnages sur fond de paysage bleuté. Tous les personnages sont richement vêtus. Ils sont disposés sur trois plans différents. Au centre, la Vierge est encadré de saint Pierre, à sa droite (il tient une grande clé), et de saint Paul, à sa gauche (il tient l’épée de son martyre). Neuf apôtres auréolés sont légèrement en retrait. Au premier plan, deux personnages, situés de part et d’autre du tableau, complètent la composition. A droite, on reconnaît Jean, tenant un livre.

Tous lèvent les yeux et regardent le Christ à l’exception de Paul et d’un autre apôtre.

Aux pieds des personnages se trouvent des plantes finement détaillées.

Dans la lunette placée au-dessus du panneau, apparaît « Le Père éternel entre deux anges »

Sous le panneau central était disposée une prédelle composée de 11 petits panneaux, où 8 portraits et alternent avec trois scènes de la vie de Jésus.

Reconstitution du retable de Perugino

Cette « Ascension » considérée en son temps par l’historien florentin Giorgio Vasari, comme le chef-d’œuvre du Pérugin, fut sans doute admirée par son élève Raphaël.

En 1591, à la suite de la restructuration du chœur de la basilique, la corniche de soutien étant enlevée, les divers panneaux furent séparés et répartis dans diverses pièces de l'église et de la sacristie.

Les sept principaux éléments du retable furent saisis en 1797, par les armées révolutionnaires françaises, dans le cadre du Traité de Tolentino. Ils arrivèrent à Paris, en août 1798, et figurèrent un court moment au Muséum central des Arts de la République, avant d’être dispersés dans plusieurs musées de province.

En 1803, Rouen reçut les 3 éléments principaux de la Prédelle (L’Adoration des Mages – Le Baptême du Christ – La Résurrection). En 1809, Nantes reçut deux grands médaillons latéraux représentant les Prophètes David (à gauche) et Isaïe (à droite). En 1811, le couronnement avec « Dieu le Père bénissant » (lunette) fut déposé dans l’église Saint-Gervais-Saint-Protais de Paris, et le panneau principal, « L’Ascension du Christ » entrait au musée de Lyon.

Après les Cent jours (1815), il fut question de restituer le tableau de Pérugin au Saint-Siège, mais le pape Pie VII en fit don à Lyon en 1816, en souvenir « des témoignages de dévotion et d’attachement à sa personne sacrée donnés par le peuple lyonnais toutes les fois qu’il est passé par cette ville ». Le 1^er avril 1816, le cardinal Consalvi  confirma la décision du pape.

Après plusieurs tentatives de regroupement du retable à Lyon, une seule aboutit. En 1952, la lunette avec « Dieu le Père » a retrouvé sa place au-dessus du panneau de « L’Ascension ».

 

La couronne de fer de Lombardie

La Couronne de fer (Corona Ferrea) est une couronne-reliquaire, conservée dans la cathédrale de Monza.

Elle est constituée d'un large bandeau gemmé et émaillé, fixé sur un cercle de métal blanc, réputé avoir été forgé dans le fer d'un des clous de la Passion du Christ.

La légende hagiographique (récit de la vie des saints) construite à l'époque moderne veut que la couronne soit d'origine byzantine. Sainte Hélène, mère de Constantin, l'aurait fait forger à partir de l'un des clous de la Passion du Christ,  après la découverte de la « Vraie Croix ».

L'empereur s'en serait servi comme ornement de casque. Le pape Grégoire le Grand l'aurait ensuite offert à la reine lombarde Théodelinde de Bavière en cadeau diplomatique. La reine en aurait fait don à la cathédrale de Monza en 628. La couronne aurait ensuite servi au couronnement des rois lombards. Charlemagne s'en serait emparé lors de la prise du royaume lombard en 774, et l'aurait portée pour son sacre. Elle aurait servi, depuis lors au couronnement des empereurs germaniques comme rois d'Italie jusqu'au XVIe siècle. Le dernier empereur germanique à l'avoir portée serait Charles Quint, à Bologne en février 1530.

Son histoire

Une étude récente du laboratoire Antares a définitivement écarté l'origine constantinienne de la couronne. La même étude a aussi montré que le cercle de métal blanc était fait d'argent et non de fer. L'hypothèse du don de la couronne par Grégoire le Grand n'est pas non plus signalée par les sources du VIIe siècle.

La première utilisation documentée de la couronne de fer lors d'un couronnement est celle d'Henri VII à Milan en 1311 ou 1312, une cérémonie aux influences françaises et romaines qui fut l'exemple le plus élaboré du rite de couronnement milanais.

Lorsqu'il convertit, à son profit, la république italienne en un royaume d’Italie, Napoléon 1^er fit le voyage jusqu'à Milan pour y être couronné. Il reçut la Couronne de fer le 26 mai 1805, lors de la cérémonie de couronnement, pendant laquelle il prononça la célèbre phrase : « Dio me l'ha data, guai a chi la tocca ! » (« Dieu me l'a donnée, gare à qui y touchera ! »).

Les Autrichiens firent de la Couronne de fer le symbole officiel du royaume, figurant sur ses armes et ses monnaies. L'empereur Ferdinand 1^er d’Autriche vint d'ailleurs la recevoir à Milan le 6 septembre 1838. Pendant les guerres austro-piémontaises, elle fut transférée à Vienne.

Les rois d'Italie de la Maison de Savoie obtinrent son rapatriement en 1866.

Description

La « couronne de fer » est ainsi appelée parce qu'elle contient une bande métallique d'un centimètre de large, qui aurait été battue à partir d’un clou utilisé lors de la crucifixion de Jésus.

Elle se compose de deux éléments principaux :

Le cercle extérieur de la couronne est composé de six plaques d'or battu, en partie émaillées, reliées entre elles par des charnières. Les émaux représentent des motifs floraux dans des teintes de vert et de bleu. Le bandeau est serti de 22 cabochons de pierres précieuses.

La partie la plus précieuse est, paradoxalement, la plus simple : il s'agit du cercle de « fer » (en réalité en argent) d'un centimètre de large, situé l'intérieur de la couronne, sur lequel sont fixées les plaques en or. Ce cercle figure parmi les plus célèbres reliques de la chrétienté, bien que sa authenticité ait souvent été mise en cause par les autorités de l’Église catholique romaine.

La couronne mesure approximativement quinze centimètres de diamètre pour cinq de haut.

L'hypothèse la plus généralement répandue pour expliquer sa petite taille est que la « couronne de fer » aurait été, en réalité, une couronne votive, destinée à être suspendue au-dessus d’un autel pour représenter le paradis. La cathédrale de Monza en conservait au moins deux autres de ce type : celles d'Agilulf et de Théodelinde.

La couronne de fer de Lombardie est un reliquaire, et pourrait être l'un des plus anciens insignes royaux de la chrétienté. Mais, elle a été fabriquée au début du Moyen Âge. Bien qu'il s'agisse très vraisemblablement d'une couronne votive et qu'elle n'ait sans doute jamais été portée par un roi lombard, elle devient l'un des plus forts symboles de la royauté italienne à partir de la fin du Moyen Âge et, surtout, à l'époque contemporaine.

 

La dernière œuvre de Raphaël à Narbonne ?

Raffaello Sanzio, dit Raphaël (1483-1520)

La Transfiguration (1518-20 - Vatican)

Huile sur bois. 405 x 278 cm

En 1515, l’archevêché de Narbonne est attribué au cardinal Italien Jules de Médicis (1478-1534).

Fin 1516 ou début 1517, Jules de Médicis (futur pape Clément VII) commande deux retables de mêmes dimensions pour la cathédrale du siège épiscopal de Narbonne, l’un à Sebastiano del Piombo, « La Résurrection de Lazare » (Londres, National Gallery), et l’autre à Raphaël, « La Transfiguration ».

Le thème de la Transfiguration est l’épisode biblique (Évangile selon Matthieu) qui relate un changement d'apparence corporelle de Jésus pendant quelques instants de sa vie terrestre, pour révéler sa nature divine à trois disciples.

Dans le contexte de la rivalité permanente entre Raphaël et Michel-Ange, ce dernier a décidé d'aider son ami vénitien, Sebastiano, en lui offrant ses propres dessins pour le retable, en particulier pour les figures du Christ et de Lazare.

Chacun des artistes retarde au maximum la réalisation de son tableau pour ne pas être le premier à le révéler. C'est finalement Sebastiano qui livre le premier son retable, qui est envoyé en France. Quant à Raphaël, il meurt d'un accès de fièvre en avril 1520, et son tableau reste inachevé. C‘est donc son atelier, probablement Giulio Romano, qui se chargea de le compléter. Devenu pape en 1523, le cardinal Jules de Médicis fit finalement don du tableau à l'église San Pietro in Montorio de Rome où il resta exposé de 1523 à 1797. Le Pape Pie VII fut contraint de le céder à la France en 1797 par le traité de Tolentino (le traité, imposé au Saint-Siège par le Directoire français, consistait, entre autres à prélever cent œuvres parmi les collections pontificales et romaines). Il rejoignit alors le Muséum Central des Arts de la République (actuel Musée du Louvre), puis fut restitué au Pape Pie VII à la chute de Napoléon, à la suite des décisions du Congrès de Vienne, en 1815, imposées à la France. En 1817, le fameux tableau retourna à Rome et intégra la Pinacothèque vaticane en 1820.

Le tableau comporte deux parties narratives distinctes.

La partie supérieure montre la Transfiguration sur le mont Thabor, le Christ flottant devant des nuages illuminés, entre les prophètes Moïse et Élie. En dessous, sur le sommet de la montagne, sont couchés les Apôtres St Pierre, St Jacques le Majeur et St Jean Évangéliste, couvrant leur visage, aveuglés par la lumière.

La partie inférieure montre les autres apôtres, à qui une foule de gens paniqués, ont amené un jeune garçon victime d'une possession démoniaque et qu'ils ne parviennent pas à guérir. Le Christ, redescendant du mont Thabor où venait d'avoir lieu sa Transfiguration, guérira l'enfant démoniaque d'une seule parole.

Commencé en 1518, « La Transfiguration » est le dernier tableau peint par Raphaël. Cette œuvre majeure de la Renaissance n’a jamais été envoyée à Narbonne.

Au 19^e siècle, la Commission archéologique fait effectuer une copie du tableau de Raphaël, par Pierre Nicolas Brisset (1810-90). Cette œuvre est toujours en place aujourd’hui dans l’ancienne cathédrale Saint-Just-et-Saint-Pasteur de Narbonne.  

 

Des œuvres d'art italiennes restituées - 3/3

3-Du Musée Napoléon au Congrès de Vienne

Le 19 novembre 1802, le Premier Consul nomme Dominique-Vivant Denon directeur général du Muséum central des Arts. En 1803, ce dernier le rebaptise Musée Napoléon. Il souhaitait en faire « le plus bel établissement de l’univers ».

Pour exposer les trésors ramenés des campagnes napoléoniennes, Pierre Fontaine est chargé de réaliser l'éclairage zénithal sur une partie de la Grande galerie, qu'avait imaginé Hubert Robert en 1796. Les collections de peinture sont présentées par école. Stendhal qui est nommé auditeur au Conseil d'État en 1810, puis inspecteur de la comptabilité des Bâtiments et du Mobilier de la Couronne, est chargé de l'inventaire des œuvres d'art du musée Napoléon.

En 1812, la salle des Caryatides est aménagée pour recevoir la collection Borghese achetée par Napoléon à son beau-frère, Camille, époux de sa sœur Pauline.

Le 2 avril 1810, le mariage religieux entre Napoléon 1^er et Marie-Louise doit se dérouler dans le Salon Carré du Louvre. Pour y parvenir, le long cortège part du palais des Tuileries et traverse toute la Grande galerie dont les murs sont couverts des chefs-d’œuvre saisis dans toute l’Europe.

Paris est occupé le 31 mars 1814 par les troupes coalisées contre la France. Napoléon 1^er abdique le 12 avril. Certaines personnalités, comme le baron Humboldt, ministre de Prusse, ami de Denon, étaient favorables au Muséum. Le roi de Prusse et l'empereur d'Autriche visitent le musée, et félicitent Vivant Denon pour l'exposition des œuvres. Le traité de Paris de 1814 ne demande pas la restitution des œuvres d'art saisies dans les pays occupés.

Restitutions après le Congrès de Vienne (1815)

Après les Cent-Jours et Waterloo, l'attitude des puissances alliées va changer. Au Congrès de Vienne. Elles vont exiger la restitution de la majeure partie des œuvres d'art qui avaient fait l'objet de prélèvements dans les territoires occupés ou annexés.

Canova présente à Pie VII
les monuments récupérés

En novembre 1815, 5 099 œuvres d'art, dont 2 065 peintures provenant d'Allemagne, d'Autriche, d'Espagne, d'Italie, des Pays-Bas et de Belgique, sont restituées. Denon réussit à conserver plusieurs centaines de tableaux, parmi lesquels, 257 des 506 tableaux qui provenaient d’Italie. La majorité des tableaux qui avaient été envoyés dans les musées de province français, y restèrent.

Avec l'accord des puissances étrangères, 102 peintures demeurèrent  au Louvre : la plupart étaient des tableaux de primitifs italiens et du quattrocento que Denon avait acquis en 1811 (Cimabue, Giotto, Fra Angelico, Carpaccio, Mantegna, Pontormo...)

Quant aux Noces de Cana de Véronèse, cette toile fut échangée avec Venise contre une grande toile de Le Brun, et huit cents dessins.

Le roi de France, Louis XVIII, abandonna sa revendication sur les 70 tableaux envoyés au musée de Bruxelles. Il en fut de même pour les tableaux envoyés par le Louvre pour le projet du musée de Genève (23 peintures), et à celui de Mayence (25 peintures). La France ayant été ramenée à ses frontières de 1790, ces trois villes ne sont plus françaises.

Finalement, ce sont donc plus de 470 tableaux qui restèrent sur le territoire français

Le 8 octobre 1815, Vivant Denon présente sa démission au roi Louis XVIII qui l'accepte. Il écrit :

« Des circonstances inouïes avaient élevé un monument immense ; des circonstances non moins extraordinaires viennent de le renverser. Il avait fallu vaincre l'Europe pour former ce trophée ; il a fallu que l'Europe se rassemblât pour le détruire. Le temps répare les maux de la guerre, des nations éparses se recomposent ; mais une telle réunion, cette comparaison des efforts de l'esprit humain dans tous les siècles, cette chambre ardente où le talent était sans cesse jugé par le talent, cette lumière enfin qui jaillissait perpétuellement du frottement de tous les mérites vient de s'éteindre, et de s'éteindre sans retour. »

Le musée Napoléon est fermé le 15 novembre 1815.

Louis XVIII fonde le musée royal du Louvre par l'ordonnance du 22 juillet 1816.

 

Catalogue des peintures rapportées d’Italie en France entre 1796 et 1814

Conférence de Bénédicte Savoy sur les œuvres non restituées en 1815 (Cours du Collège de France)